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荡舟戏荷田

平静中寻一份安宁,淡然里求一刻幸福。

 
 
 

日志

 
 

【引用】行书技巧与流派浅说   

2011-12-10 10:59:14|  分类: 书画技法辑录(引 |  标签: |举报 |字号 订阅

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行书技巧与流派浅说

   一、行书技巧浅说。学习行书,首先需要有一定的楷书基础。行书的用笔技巧,比较起楷书来,显得更为复杂一些。有些是属于继承楷书用笔的技巧,有些是属于它自己的独特的用笔技巧。概括起来其笔法特点主要有以下表现:首先,行书用笔技巧同时兼有楷书和草书用笔技巧两个方面的内容。其次,楷书用笔常常以中锋为主,而行书用笔则常常是中锋与侧锋互相并用,顺势落笔和露锋入纸者居多,“中锋取劲,侧锋取妍”是行书用笔技巧的主要表现方面。再次,行书又能广泛吸纳草书的用笔技巧,使自己的笔法显得比楷书尤为简捷明了,点画与点画之间的笔意和牵丝往来十分明显,常常引发于起笔和收笔之间,是点画与点画之间、字与字之间、行与行之间取得联系的主要表现手段。就具体的方法来说,行书又常常习惯于以草书的使转之笔来代替楷书的方折用笔,在圆转柔韧之间又可见其柔中有刚的韵味。无论是运笔速度,还是黑白布局都相当随意,贵在沉着痛快和遒劲,贵在起承转合毫不懈怠。作行书法,首先应该在每个点画的起笔处,好好作一番研究,是藏锋起笔还是露锋起笔,都要仔细分析推敲。此外,还要仔细研究它的收笔方法,是回锋收笔还是出锋收笔,既要送得出,又要留得住,行笔既不可流滑,又不可虚尖裸露。藏、露、回、出四法,不管你是用什么锋来写,都要做到笔笔相顾盼,笔笔相呼应。当我们注意到了行书的笔法特点以后,我们还必须要认真注意到行书的结体特点。行书结体的原则,大致应该把握以下几点。首先,我们应该明白行书是一种动态性书法。我们大家都知道,楷书是静态性书法,它的结体特点是以“平正”为主。而行书则不同,它是动态性书法,它的结体特点既要有继承楷书结体“平正”的一面,更要有破楷书结体“平正”的一面,最终呈现出行书结体要达到“欹正相错”的境界。然而,行书结体在要求“欹正相错”的时候,仍然要坚持重心平稳的原则。什么叫欹正相错?这里面的“正”,指的是平正。这里面的“欹”,指的是不平正,即有所歪斜。什么叫“有所歪斜”?“有所歪斜”讲的是在平正的基础上,要有所突破。行书结体既要破正,但又必须要做到歪而不倒。这就好比杂技团里的杂技节目一样,每个动作都异常惊险的,但每个动作都能化险为夷。也就是说,行书结体既要“寓平于险”,又要“寓险于平”,这是一个矛盾的两个方面,既是对立的,又是统一的。其次,行书结体还要注意修短合度、疏密得宜。行书结体与楷书不一样,它具有广泛的自由度。字群在组合的时候,有的字可大,有的字可小;有的字可长,有的字可短;有的字可窄,有的字可宽;有的字可疏,有的字可密;有的字可开,有的字可合;有的字可正,有的字可欹。其变化万千之手段,是人们难以预料的。大小、长短、宽窄、疏密、开合之比,有时要达到一比三以上。再次,行书结体贵在变化,其基本法则也不外乎“形随势变、同字异构”两个方面。行书结体要求趋于自然,在一幅作品中,大凡相同的字或字形相近的字,都应该做到不相重复。行书讲变化,但在千变万化之中,仍要注意不离开规矩法度,仍要注意合乎情理。再怎么变,也要做到变不怪异,再怎么随心所欲,也要做到协调和统一。也就是说,写行书即要做到有胆有识而不被法度所束缚,又要做到防止生硬造作而不合乎规范和法度。

   二、行书流派浅说

   1、二王行书的概念。书法史上的二王,指的是东晋时期的王羲之(307-365)和王献之(344-386)父子二人。晋代是我国书法史上的一个重要时期,其中王羲之和王献之父子,是晋代最杰出的代表。尤其是他们开创的行书流派,是我国历朝历代的行书源头。王羲之行书偏于行楷,王献之行书偏于行草。王羲之行书用笔内擪,以骨力洞达胜出。王献之行书用笔外拓,以筋力中圆胜出。王羲之行书大致可以分为三类。第一类为尺牍书法,如《王羲之传本墨迹》等,这是王羲之行书作品中数量最多的一类(图1-5)。第二类为行楷作品,如天下第一行书的《兰亭序》(图6),是其行书作品中笔墨技巧最为严谨精到的一类。第三类为后人集字作品,如怀仁堂集字《王羲之圣教序》(图7)。王羲之行书用笔流畅圆转,从容平稳,醇厚典雅,细腻流美,富于变化,气韵生动,耐人寻味。学习王羲之行书成功与否的标志,看你能否获得王羲之那细腻的用笔动作和气韵生动、耐人寻味的线条效果来。王献之是王羲之的第七个儿子,其书法早些时候师从父法,尔后师从张芝,并能自成一体,且与父齐名,后世称之为“二王”。其传世作品有《中秋帖》、《鸭头丸帖》等(图8-9)。王献之行书神韵清雅洒脱,用笔随意自如,对后世影响很大。尤其是宋代米芾,从小王的行书中吸收了大量的精华,并开创了自己的行书新流派。天下第一行书《兰亭序》的风格特点,在于他的用笔精致细腻,精巧秀雅,书卷气十足。尤其是他的法度严谨而自由自在,跌宕起伏而自然率真,变化万千而理法一致,热情洋溢而温馨和谐,酣畅淋漓而遒丽天成,妍美超仑而艳而不媚的韵味,折服了历朝历代的书坛上人。然而,有不少人老是在20个“之”字而字字不同上面钻牛角尖,那是一种严重的曲解。古今莫二和平稳精到的唐怀仁《王羲之圣教序》,是学习王羲之行书的最佳范本。释怀仁原是一位擅长于王羲之书法的僧人,传说中的王羲之后裔。《圣教序》帖是释怀仁以集王羲之书法的方法来拼就的,全文1904字,苦心经营了24年之久终成此碑。临写《王羲之圣教序》时,请抓住以下几点:首先,要注意他的起笔和收笔处,每个点画的起笔和收笔方法不同,其所产生出来的艺术效果也就自然不同。如点法,点有多种写法,有的是看来是独点,但并不孤立存在,有时与横画相接续,有时与别的点相接续,笔笔连贯,笔笔呼应,富有神采。如横法,当于曲势之中去求平直,起笔常常逆入,收笔必须回锋。在行书结体中,数横并施时,应长短相兼,长横(复舟横)通常只有一笔,而短横之笔虽然是数画并施,但通常都取仰、平势而不取俯势,并要富有变化。如竖法,有悬针垂露之别,有长短曲直之别,有相向相背之别,有有钩无钩之别,有粗细轻重之别。在行书结体中,数竖并施时,也应长短相兼,长竖通常也只有一笔,而短竖之笔虽然也是数画并施,但通常也都要富有变化。作竖之法不可过直,当于曲势之中去求直,过直则无力等。因此,用笔能不能精到,必须在起笔和收笔处求之,学书之人务必引起重视,不可掉以轻心。其次,要注意他的使转之笔的运用。学写行书,使转之法是一个重要的用笔方法。不会使转,就无法表达笔笔“分得清、脱得开、合得拢、粘得住”的行书所特有的艺术效果。分得清讲的是笔笔交代清楚;粘得住讲的是笔笔气脉贯通。好的使转之笔,转折时须暗过而不露痕迹,其关联处如银丝盘曲。再次,要注意他的锋的运用。锋在何处?锋在笔尖的端处。笔锋要坚持做到时时锐利而勿使折损,笔身要坚持做到常常直立而勿使屈曲,笔毫要坚持做到时时齐整而勿使扭曲,笔尖要坚持做到常常集聚而勿使松散。又次,临帖的早期阶段要大处着眼小处着手,要重在“似”上下功夫。但是,临帖的后期阶段则最忌做字帖的奴隶。有的人老是拘泥于碑帖的外形,只知道依样画葫芦,搞复印式的临摹,那是徒劳的。我们一定要“遗貌取神”,要着重在得其笔意上下功夫。

    2、颜真卿行书《祭侄稿》的意义。颜真卿(709-785)是我国书学史上,继“二王”以后的又一座艺术丰碑。《祭侄稿》是颜真卿悼念亡侄季明的祭文草稿(图10)。作品的文字是在追悼安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子颜季明的,尤其是颜季明正当英年,颜真卿怀着对骨肉亲人的沉痛悲悼有感而发,一泻千里、不拘成法,终成千古绝唱。颜真卿书法大胆吸收了篆书线条的特性,在二王行书的基础上,创立了新派。他一变古法,字成一格,对后世影响极大。王羲之书法纤瘦妍媚,颜真卿书法肥腴雄强。王羲之用的是指力,颜真卿用的是腕力。王羲之墨色温润,颜真卿墨色苍涩。王羲之用笔精到细腻,颜真卿用笔信手拈来。王羲之章法完美极致,颜真卿章法震撼强烈。颜真卿的书法擅长于以情感主宰笔墨,他情感激越,神韵高远,笔力厚重,气势磅礴,雄奇飞动,遒丽天成。《祭侄稿》全篇结构宽博平正,开合聚散洒脱不羁,雍容大度狂而不野。通览全篇,无论是用笔、结体和章法,都极尽变化而自然和谐、浑然一体。

   3、宋人尚意书法的意义。纵观中国书法史,大体可以分为两个阶段,而划分这两个阶段的界限则是在唐代。人们通常以为,唐代以前是书法的探索阶段,唐代以后是书法发展的成熟阶段。而使书法艺术能得以达到更加贴近人性化的意义,则是在宋人尚意书法出现以后。而宋人尚意书法所以能得以出现的先驱者,则是五代书家杨凝式。杨凝式(873-954)传世作品并不多,《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》是其行楷书的代表作(图11-12)。《韭花帖》体态整洁秀雅,二王书风毕现,魏晋风神十足。其善移点画,大胆布白,似斜反正,行气宽松,疏敛淡远,肆意洒脱的经典书风,给后人以极大的启发。《卢鸿草堂十志图跋》则一反《韭花帖》内敛神韵而景象极为茂盛。此外,《夏热帖》、《神仙起居帖》(图13-14)笔势纵肆,清逸飞动,风格各异,审美跨度之大,令人赞叹不已。杨凝式是唐宋间的过度书家,更是承唐启宋,为后人打开尚意书风奠定了基础。然而,能够开启宋代尚意书风的并不是一个人的功绩,而是整个时代人的共同努力,比较突出的有:李建中、蔡襄、苏轼、米芾、黄庭坚等,其中苏轼(1037-1101)的书法成就最高,又是尚意书风的领袖人物。苏轼提出了许多艺术新主张,对后世影响很大。苏轼说:“书,无意于佳乃佳”,又提出“我书意造本无法,点画信手烦推求”、“天真烂漫是我师”等。就苏轼书法艺术风格而言,其主要吸收了“二王”、颜真卿、柳公权、徐浩、李北海、杨凝式等的笔法,尤以李北海、颜真卿影响为最大。字形扁而方,墨丰而笔软,中锋、侧锋并用,点画肥腴,右肩高抬,骨力内含,风姿妩媚,左右舒展,字形斜正不拘,意趣盎然。整个宋代十分重视禅宗、禅机,书家们在书法实践中,试图张扬着个性的发挥,重视着理性的探究,并能从禅宗思潮中获得悟性,用情感去驱使着自己的书法创作行为,给后人作出了榜样,而苏轼则是宋代尚意书风的当之无愧的领袖人物,他的行书《黄州寒食诗帖》(图15),被后人尊为天下第三行书。宋代尚意书风,不比唐代尚法书风那样法度森严。苏轼的作品也一样,他不以法度见长,而以能集笔法、意趣、才情于一体见长,更见他的书法个性。《黄州寒食诗帖》,历史公认也是一部行书的经典之作。黄山谷评论说:“学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间。”线条沉着有力,如棉裹铁,瘦硬刚劲,看似妩媚却见儒雅。他笔意中淡,笔力劲健。肆意放纵,得于率真。神情灵动,藏巧于拙。在《黄州寒食诗帖》中,足见苏轼“我书意造本无法,天真烂漫是我师”的艺术主张。在唐代,杜甫评书有“书贵瘦硬方通神”说法,对此苏轼提出了疑义说:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎。” 在《黄州寒食诗帖》中所表现出来的技、法、道、理、意、情,是十分丰富的。我们不难看出,一方面,他学习古人学得很好,在继承传统方面也继承得很好。另一方面,他很有创新,在表现自己方面也表现得很好。从他的字的结构来看,有颜书的古拙,有李北海的欹侧,有他自己的奇崛和跌宕起伏。或参差变化,或上重下轻,或左疏右密,处处流露出天真烂漫、挥洒自如、出人意料的绝妙的天机。在宋代,还有一个被称之为“中国书法宿影的”大师级人物,他的名字叫米芾(1051-1107)。在历代众多的书家中,米芾的行书对后代影响最大。关于米芾的学书道路,他有一段自述:“入学之理,在先写壁,作书必悬手,锋抵壁久之,必自得趣也。余初学颜,见柳而慕紧结,乃学柳《金刚经》。久之,知出于欧,乃学欧。久之,如印板排算,乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美,八面皆全。久之觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡弃锺而师师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主。”从这段自述来看,他走的是一条由浅入深、博采众长、择善而从、食古能化、融会贯通、自成一家的道路。苏轼称赞他的行书是:“风樯阵马,沉着痛快,当与锺、王并行。”范成大称赞他的行书是:“······用大令笔意,稍跌宕遂自成一落千丈家。” 米芾二王功夫精深,尤得力于小王,后人称他的“天真超越于王献之。”传为王献之《中秋帖》,有人疑为是米芾的临本。米芾的书法,用笔常常成竹在胸而沉着飞动,下笔凝重而随意痛快,笔墨淋漓而神采飞扬。米芾自称:“善书者只有一笔,我独有四面”,后人即称他为“八面出锋”。他落笔重而中间稍轻,在转折处常常提笔侧锋直转而下。在钩笔的使用上,比别人多了一个蓄势顿挫的动作。米字的结体常常又是随意赋形、欹正相济、多姿多彩。在章法上,字群的排列常常又是十分的强烈,大凡大小、粗细、方圆、开合、疏密、虚实、欹正、长短等,都有出奇不意的表现。虚锋入字,以势取胜;劲健妩媚,贯气流畅;把笔轻灵,使锋飘逸;八面出锋,妙用虚笔等技巧,都是有志于学米书者们值得注意的事情。其行书的代表作有《蜀素帖》、《苕溪帖》等(图16-17)。

    4、古意平淡的赵孟頫与董其昌。学习行书,“二王”无疑是正脉,偏离这个主线,凭小聪明走捷径的,大都易犯轻浮急噪、浅薄无知的毛病。赵孟頫与董其昌,是“二王”正脉系统中的杰出代表,是历史上少有的全能书家,我们应该对他们引起足够的重视。赵孟頫(1254-1322)的意义在于自宋以后,书法界普遍存在着“重意轻法”的问题的时候,赵孟頫向人们提出了反思,他提议要复兴魏晋古法,大胆地打出了“贵有古意”的复古旗号。于是,在中国书法的发展史上,又发生了第三次大的变革,为大开元明书法新风气,作出了卓越的贡献。他一生沉溺于古法之中,深入“二王”而不为所囿。正如宋濂所说:“今人临‘二王’书,不过随人作计,如卖花担上看桃李耳。若赵公乃枝头叶底见其活精神者,此未易俗子道也。”唐人学“二王”得其形而失其韵,宋人学“二王”则得其韵而失其形,惟有赵公学“二王”能形神俱得,连董其昌、傅山到晚年时都对他赞叹不已。赵孟頫早年取法唐宋,中年取法锺王和智永,晚年取法李邕。他的书法宛如一位风流潇洒的江南才子,很优美又很恬静,姿态风雅如绅士。从他那楚楚动人的风格看,用笔是那样的酣畅流利,学识是那样的渊博,处处娴熟完备,得心应手。他的书法华丽而而不乏骨力,艳丽而不妩媚,潇洒之中而见高雅,秀逸之中而见清气,是十足的“中和之美”的风格,是十足的深厚功力和富有学养的完美的统一。他在点画的处理上,表现得是那样的圆满而精致,虽粗细均匀,但婉转丰腴,妍美绝伦。他在结体上,表现得是那样的平稳端庄,虽没有欹斜不正的字形,但很重视点画之间的搭配,无论是上下承接,左右向背,还是大小、疏密、开合、收放、平和、匀整,都是那样的得体。他落笔迅疾,精熟之极,集楷、隶、行、草、篆各体于一身。传世作品有:《胆巴碑》、《三门记》、《妙严寺》、《道德经》、《闲邪公家传》、《尺牍》、《陋室铭卷》及其他大量的尺牍(图18-24)。关于董其昌(1555-1636)书法,他自述的学书过程是:“吾学书在十七时,初师颜平原《多宝塔》,又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏,遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》,凡三年,自谓通古,不复以文征明、祝希哲置之眼角,仿于书家之神理,实未有入处,徒守格辙耳。比游嘉兴,得尽睹项子京家藏真迹,观右军《官奴帖》于金陵,方悟从前妄自标评······然自此渐有小得,今将二十七年,犹作随波逐浪书家,翰墨小道,其难如是,况学道乎?”从他的自述中不难看出,他对古人名帖是下过很大的功夫的。董其昌书法神逸淡雅,润泽耐看,而无尘俗之气,以米芾为宗,后自成一家。他崇尚天真清淡,喜用淡墨,并以为“字之巧妙在用笔,尤在用墨”,故而使自己的作品显得格外的秀逸、清雅。董其昌虽然算不上是一位书坛的创新派,但他的确是明代的一位开宗立派的大家。董其昌的开宗立派,体现在古典书法的神韵、笔法和墨法上。他精通禅学,并以禅理悟入了书法,强调天真烂漫,强调平淡,强调秀逸儒雅,强调韵、法、意三者互兼。他十分重视临帖,但不是强调死临,更强调取其神韵。他说:“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处。”由此可见,董其昌的临书为什么常常与原帖是另一种面目,其根本原因是在写自己的字。有人以为这样的临法很不高明,其实恰恰相反,这正是他的高明之处。董其昌是一位大师,作为一名大师,不可能不知道临帖要追求形神俱得的道理。言外之意,他是在追求字的神采,是在追求字的清远、真率的艺术境界。董其昌的书法,既不是徐渭的狂放,也不是王铎的肆意,而是自己独有的一种温文而雅的、文质彬彬式的古典传统式的卫道士。正由于董其昌的出现,他为明末形成的书法流派,起到了开宗立派的先导作用。董其昌精于用笔,并有独特的见解。他说:“作书须提得笔起。何为起,何为结,不可信笔,后代人皆信笔耳。发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。盖用笔之难,难在遒劲,而遒劲非是努笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起······” 董其昌的墨法也非常讲究,浓淡枯湿,曲尽其妙。学书之人若能于墨法一道有所用心,便是高人一头的表现。董其昌善用淡墨,常常以虚和取韵,志在追求明净爽洁、清润闲逸的风格。他的书法作品,疏朗畅达,高古典雅,看似形散而神不散,字里行间气脉贯通,绝不流露出一丁点的浮躁之气,是书坛当之无愧的一代大家。其代表作有《赤壁赋》、《月赋》、《解学龙告身》等(图25-27)。

    5、明清时期的行书名家。明清时期的书法,也是值得大书特书的,其中较为著名的书家有黄道周、王铎、祝允明、文征明、王宠、张瑞图、倪元璐、何绍基、杨守敬、傅山、赵之谦等。在明代书法家中,黄道周(1585-1646)的行草书对当今书坛的影响很大。当今书坛巨匠潘天寿、来楚生、沙孟海,都对黄道周风格有过深入的研究。黄道周是一位博学多才的人,他与王铎、倪元璐被誉为“三狂人”。黄道周除了行草书很突出以外,他的小楷也是令人拍案叫绝的。在他的书作中,有“间出己意”的创造精神,更有浓烈的传统功力。他的小楷取法锺繇,一变锺繇严整规正之风,而突现随意不羁的风格。在他的其他书作中也不难看出,除了有锺繇、王羲之意韵外,还有许多圆润的隶意。许多人以为写字要秀,要挺拔。孰不知,太秀了易犯纤弱的毛病,太挺拔了易犯板滞的毛病。其实,纤弱和板滞,正是学书的两大痼疾。对此,黄道周认为:“书字以遒美为宗,加以浑深,不坠佻靡,便是上流矣。”他把书法艺术与个性风格紧密地联系在一起,点画又辣又润,又厚又健,既古质又酣畅,既曲雅高古又不拘泥于规正,既流利痛快又包蕴古法,内容十分丰富多彩。他的行草书,笔法圆劲,浑厚而迅猛。点画厚中见健,润中见辣,于凝重中见灵动,于间断中见呼应。并着意于以隶意取横势,志在追求高古和典雅。又以章草的古质酣畅为性情,追求巧妙的波动之势。更令人钦佩的是,他既不追求平整规矩,又不放纵自己的才情,而是把二王的笔墨技巧和行草书善于变化的神理相默契,创造了自己独树一帜的艺术风格。他的创造性还表现在章法布局的处理上,一反传统地创造了一种行距扩大,字距紧缩,贯串成行,字形倾斜的独特的形式美,有一种咄咄逼人的气势。他的行笔是一气呵成的,是一以贯之的,毫无停留和滞笔的感觉,加上字字俯仰照应,摇曳跌宕,使整个章法清新活泼,精、气、神饱满充足。当前,学黄道周者众多,然学好者甚稀,尤其是初学者不易理解其中的奥秘。于是,许多人只知依样画葫芦地学其奇、学其险,往往陷于狂怪,这是学黄的人一定要引以为诫的。其代表作有《洗心诗轴》、《山中杂咏》、《增诗轴》(图28-30)。生于明万历年间的王铎(1592-1652),是一位诗文书画兼善的大师。他所处的时代,是赵董书风笼罩的时代,尤其是董派书法盛行的时候,人们竟相争尚柔媚,特别缺少奋发雄强的气概。在这种情况下,王铎、黄道周、倪元璐等人,以雄强豪迈的书风,力反时流,标新立异,名震书坛。其中,王铎最为杰出。王铎书法取法于“二王”脉系诸大家,以“二王”、李北海、米南宫为主轴,行草书自“二王”出,正书自锺繇出,虽学锺王而能自出新意。王铎极力反对学时人书法,极力反对追随流行书风而提倡取法高古。他说:“书法贵得古人结构,近观学书者,重力效时流;古难今易,古深奥奇变,今嫩弱俗稚,易学故也。” 王铎强调,学书必先继承传统,只有在对前人作品精细研究以后,才有可能萌生创作的意念。学习书法,要在“古”字上狠下工夫,如果不能在“古”字上狠下工夫,即使化几十年的功夫,最终也不能走入正道。在“古”字上狠下工夫,还要注意一个怎么学的问题。王铎善于学古,但他更善于变古而出新,不被古法所拘束。王铎早年学“二王”帖学,后来参透古碑,并把帖学和碑学进行柔合。尤其是在学习了米芾以后,他又能创造性地变化和发展了米芾的笔法,既与“二王”拉开了距离,又与米芾保持了相同的精神风貌。然而,在方折劲挺和起伏跳荡方面,王铎又远远胜过了米芾。王铎在行草书方面的成就为最高,他的落笔非常夸张,翻毫运行自成新法,时而圆,时而方,时而正,时而侧,时而锋芒毕露,似乎点画狼藉而酣畅淋漓、性情尤佳,时而楷法森严,格调平静而笔墨变化、清新爽朗。刚健的线质,跌宕的起伏,激越的性情,饱涨的墨韵,点画的圆润,结体的疏密,和谐的律动,使得整幅作品空间灵动,水墨交融,筋骨老健,无论是笔墨还是章法,都表现出了鲜明的个性。王铎的行草书,在结体上疏密恣性,缠绕相续;忽大忽小,随意挥洒。在字与字之间,内在的气势紧紧相连,字形时见平稳,时见奇侧,时见险情,以成悬念。整幅作品满纸烟润,飞白自然,委婉若动。王铎的行草书作品较多,如《忆紫山作诗轴》、《触意之二首诗轴》、《枯兰复花赋》(图31-33)总之,明代书法盛行的是帖学,由于董其昌的推动,书法更趋于技巧化、个性化,出现了一大批书法名家。如祝允明、文征明、张瑞图、倪元璐等。祝允明书法既有王字的雄逸流便,又有米字的潇洒多变、黄字的劲爽舒展、怀素的圆劲奔放。然而,祝允明书法的最高成就是草书。文征明的行书,尤其是小行草书最为精彩。张瑞图的行书有一股子奇逸之气,他下笔斩钉截铁,大胆运用侧锋,神妙无比。他的行书,恣意而有法度,起伏顿挫擒纵自如。转折处常常笔锋反折而过,富于较强的节奏感。在结体上,他又努力打破端正和匀称的常格,以偏代正。时而左右错落,时而避让穿插,时而舒朗而宽绰,时而紧敛而结密。在章法上,他的字距特密,行距特疏。特疏的行距,正好为字势左右参差、错落、宽绰、结密服务留有馀地,从而使自己的章法呈现出“纵向紧密、横向舒朗”的对比性,产生了强烈的律动和反差。倪元璐的行书也颇具特色,用笔爽快,挥运之中加以明显的涩笔,用墨之中浓淡枯湿自然相生。在字形结构上,常常把字的右上角部位微微耸起,把字的左下角部位微微伸长,字势奇宕险绝,节奏感十分强烈。至于清代书法,就帖学而言,由于官阁体的盛行,书法艺术可以说是走上了穷途末路。然而,清代书法的发展也有一个很好的契机,那就是有大量古代碑版出土,使得不少有识之士终于猛醒,在他们的大声疾呼和倡导下,清代书法则走上了一条大兴碑学的道路。

   6、行书的用笔技巧、结体和章法特点。行书的笔法技巧,总起来说有以下特点:一是源于楷书,但更有它自己的特色。楷书笔画多用直线,行书笔画则多用弧线。楷书在转折处多棱角,行书在转折处则多以转代方,很少提按折翻,而是折意暗过,柔韧圆润。楷书的点画大多比较完整和独立,行书的点画则大多比较随意自如,既可独立,也可自由变化,不受拘束。二是大量吸纳草书笔法,尤其是行草书,常常一笔环转,连绵不断,点画流便,笔速势急,体态流动。三是起笔大多露锋入纸,中锋、侧锋互用,中锋取劲,侧锋取妍。四是点画与点画之间、字与字之间,行与行之间,大多有笔势往来和笔意引带的特征,并时常用牵丝作为联系的媒介,显现出它那流畅活泼的个性来。五是楷书点画大多依法求形,而行书的点画则大多以形求法。行书虽运笔如飞,但不能浮滑草率,当在痛快淋漓中有沉着周到之精神。不能只图痛快,点画潦草而法度荡然无存。行书的结体技巧,总起来说有以下特点:一是重心平稳,欹正相错。由于行书是以动为主的书体,它的重心平稳必须在运动状态中去求得。无论体势有多么的欹侧,行笔有多么的跌宕起伏,线条有多么的纵横交错,行书的结体都要平险结合,不使倾倒。二是有开有合,疏密相宜。行书结体是自由的,在一行字中,哪个字大,哪个字小,都可作任意的安排。所谓的“开”,既可左右打开,也可上下打开。左右是横向打开,上下是纵向打开。所谓的“合”,既可左右合,也可上下合。左右是横向合,上下是纵向合。打开的结果是“疏”,合的结果是“密”。一开一合,讲的是巧妙搭配,既不能平板,又不能狂怪。三是随形变化,同字异构。行书结体贵在通变,凡遇相同的字与相同的字形,都要做到形随势变,无有重复。行书的章法技巧,总起来说有以下特点:一是在谋篇布白的处理上,有着很大的自由度。从黑白关系上看,楷书布白的要求,强调点画与点画之间、字与字之间、行与行之间必须留白匀称。行书则不然,它的黑白关系一般都比较乱,点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的留白关系是乱中求匀,匀而不乱。二是在结体关系的处理上,楷书一般都要求做到大小、长短匀称规整。而行书则不然,它在结体关系的处理上,或大或小、或长或短、或奇或正、或疏或密、或虚或实、或开或合、或收或放,都可因势生形,巧作处理。三是在笔势关系的处理上,楷书一般都是字尽势亦尽。而行书则不然,它在笔势关系的处理上,常常是字尽势不尽、行尽势不尽。行书的气势要求是承上启下,波澜起伏,神满气足,生意无穷。大凡一幅好的行书作品,在章法的处理上,一定是非常夺人眼目的,一定是非常富有韵味的,富有情趣的,富有生意的。

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