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【引用】【书法理论】笔法·笔力·线质   

2012-02-24 06:43:37|  分类: 书画技法辑录(引 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【书法理论】笔法·笔力·线质  


【书法讲座】笔法·笔力·线质 - 墨海雪浪 - 墨海雪浪

         力,是一个物理学的概念,它是物体因重量与运动而生的物理单位。因为力量是生命的象征,其又被引伸为一种能够唤起人们审美愉悦的美感特征。举重、拳击、投掷……我们似乎更能从体育比赛中直接感受到生命的力量与美感。艺术审美中对力的理解无疑也来自生活。书法作品中所谓“力透纸背”、“笔力万钧”等,虽非同体育一样直观明了,但人们对力作用的美感认识无疑是肯定的。 
    然而,书法作品的力感表现与生活中的物理力作用并非完全一致。一位举重高手,能将数百斤重的杠铃举过头顶,却未必能够驾驭小小的毛笔;看似文弱的一介书生,或许能写出浑厚的线条来!由是,艺术作品的力感,是艺术家通过对工具材料的精准把握与有效作用的结果,它比生活中的力量表现要复杂得多。 
    在此,我们兹选择笔法、笔力与线质之间的因果关系作为议题,讨论书法用笔力作用及其所造就线质的审美差异,藉以让大家明了书法线条审美的要点及书法创作的目的。 
    一、力作用的方法——笔法 
    笔法是书法史上一向为人关注的话题,不仅因为它关系到对书法艺术技法的理解,更为重要的是,它直接影响到书法的审美。古人对笔法的解释大体可分为执笔和用笔。执笔为用笔服务。所谓“五字执笔法”、“拨镫法”、“两指法”、“三指法”等等,名目繁多,是指执笔的方法。这些执笔的使用因人而异,书法家可根据自己的生活习惯及生理机能作自我调节。据说林散之老人擅用“两指法”,写出的线条内蕴丰富,说明执笔只要为人习惯并能让人体察用笔的奥秘,都是可行的。对于大多数人而言,“五字执笔法”较为适宜,因为它能充分发挥五指的作用。就个人的体验与观察,“五字执笔法”的基本方法大多能为人掌握并理解,惟转指捻管(尤其是快速运笔中)却为一般人所不知,或不能发挥运用。故执与用之间还有一道秘则——姿势虽正,执笔样子好看,未必实用。大多数人认为执笔要正、直,笔者却感觉只有欲写未写时笔可以是正的,一旦落笔,笔始终不应该正,就如一个舞蹈运动员或自由体操运动员,只有在开始或结束时可能有一个立正的姿势,作为一种对观众的礼仪。而一进入角色,则一般不再有立正的姿势。笔之用也正在这“变化”之中。执与用之过渡,在于指及腕、肘、肩乃至全身的协调与转换,以适应重力(提按)与速度(快慢)之间的微妙转接。死守执笔法的姿态,未必能真正用活你手上这杆小小的毛笔。 
    对古人的执笔与用笔的解读,唯有从古人的书论与作品中体察。《东坡题跋》曾云:“献之少时学书,逸少从后取其笔而不可,知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为得之。然逸少所以重其不可取者,独以其小儿子用意精至,猝然掩之,而意未始不在笔,不然,则天下有力者莫不能书也。”①羲之从后取献之笔而不能,东坡理解这是羲之从小孩对执笔的认真这一角度加以褒扬的,而非以为笔牢便是懂笔法了。这一点也可说明执笔当不宜死守,以能随意用之而不失法度者为上。古人也有总结指实掌虚者,指实非指把笔捏死,实际应是把笔玩于股掌之间,以能随心所欲。笔者用指亦虚,但人亦不能轻取,自以为各指用笔的关口收放有自。指实则易死,不能转指捻管则在快速中线条微妙处无从体现。指虚而不松懈。松懈则各指作用未能发挥到位。 
    用笔的关捩主要在挥运。以提按有度、快慢有节及其互相间的默契为能事。提则轻、按则重。但提不可轻提,按不能死按。轻提则笔空,死按则笔滞。故在提与按之间的转换过渡极为复杂。有能提而重者,有能按而动者,是为高手。右军、鲁公、旭、素、少师等,皆能重提、动按。观《初月》、《频有哀祸》诸帖,使转自如又能笔笔到位;《祭姪稿》、《古诗四帖》等,则能重按而不滞,线条凝练而不呆板。拿大王与赵孟頫比,大王胜在使转间的动作立体,骨力强健而体态洒脱,赵书则转笔多不见转指,用笔为执笔所缚,一俟转、折处则时见侧笔,故易生单薄。右军也有不少侧笔,但其侧锋多带中锋,即侧扫的动作极短促,侧而马上能中锋,且极快速,速度又见变化,故侧而不见羸弱(古人曾有绞转法,或正是指侧而能中,中而能侧)。张旭书比于同是唐代书家高闲的草书,则厚重、灵活皆过之。高闲《千字文》似乎只有动作,但按即按,提即提,提按之间的过渡不入纸,即多提空或死按,点画之间的血肉筋骨不能如《古诗四帖》这般的丰满与鲜活。    重提与动按,便是对用笔力作用的微妙理解。常人言提必轻,言按必重,只是解其一般规律。而提之重、按之动,则又与运笔速度之徐疾相关。速度快则线迹爽,慢则线迹缓,但若只知快慢,不知快慢的调节(即速度中的节奏、线律等),则快枉为快,慢易成死笔。提按(重力)与快慢(速度)的协调把握,构成用笔的主要内容。 
    这里笔者有意要提及帖与碑的用笔问题。帖,现在我们多指墨迹与刻帖,碑则指刻石书(也有包括金文等)。许多人说碑刻因非墨迹,且多漫漶,不存笔法,不可学,这是单边帖学主义的立场。笔者不反帖,但也重碑,故历史上所有碑与帖,大都学过。以笔者双向学习的体验,写出来与大家一起讨论。 
    其实,早在唐代,人们就以能从碑中吸取深厚沉着为能事。初唐的欧阳询, 法兼南北,既学右军,也坚持北碑的沉实。观《梦奠帖》之笔力,唐初无人能及。中唐张旭、颜真卿、怀素及五代的杨凝式等,均追求沉厚的线质。所谓“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”等审美术语,也大多在唐代提出,说明唐人对力的微妙性的认识与理解。与后来碑学者所不同的是,唐人很少见得汉碑及由隶及楷的碑刻,故他们在结构上不同于清代的碑学派,但对于线条,即对用笔的力作用的把握与认识,与碑学派们倒是没有什么二致的。    之所以颜真卿、张旭、怀素 也为帖学者们所理解,在其强调用笔重力的同时,不排斥学习二王的使转与结构。张旭的《肚痛帖》,颜真卿的《祭侄稿》、《刘中使》等,怀素的《论书帖》、《自叙帖》都有二王的影子,这种影子不仅表现在用笔的变化上,也表现在结构的灵活性上。就帖学而言,王书可以说是极致。故历来凡学帖者不学二王极少见得,王书因此在历史上孵化出太多的风格子孙,代代相传。但王书比之颜、旭,笔者以为重度不及,如果说王书重力在五六分,颜、旭则在七八分。 
    我们知道,重量与速度有时是成反比的。一个身体很重的人,是不能作跑步运动员的。王书追求用笔的潇洒自如,笔自不能过重,这或许是魏晋文人书法的性格所在。故王书在用笔时,不可能按下笔锋的八九分,而往往只有五六分,甚至更少。旭、颜们却不然,为了追求大气浑雄,笔不按下去线自不沉。高妙的是,旭、颜们按下的七、八分,却仍然带有二王书的灵动,能沉实而不板滞,这可以说是唐代书家们对笔法的一大贡献。 
    让我们再回到对碑刻书法的理解上。以《张迁碑》、《爨宝子碑》、《泰山金刚经》等刻石书法的线条质量,毛笔按下的分量不及八、九分很难写到位,可以说,比旭、颜还要再重一、二分。如此重按,若用笔写死,线形固然能粗实,但少灵动,可能得不偿失。许多从碑者写《张迁碑》写得很粗糙,便是死按且用蛮力的缘故。所谓蛮力,是依赖于速度的猛利显示力量的一种方式。这种方法固然能获取力感,却是古人所言的“鼓弩为力”,不入味,不耐看,一个词:不古。既具重量又不板滞又不粗糙又需有古意,这是学碑的至难处。凡有用笔经验者都明白,笔锋按下程度越大,毛笔便越难回提(容易提空),也越难使转。铺毫后怎样用锋,让锋像按下四五分那样的灵活自如?多数人依赖速度。要在快与慢之间,找到一个不燥不滞的度,既能保持线条的重量,又能使线条富有动感变化(弹性),且有古意。这种不燥不滞的方法,笔者以为当为柔。重而柔使力沉实绵劲(韧),而不致脆或燥,毫铺开后即能做更为微妙的动作。重而不滞,要在柔运过程中节奏上有变化,动作不可机械。如此,以柔表雄,古意便存。碑学书家们对待碑刻线条的古意,不少以颤涩法为之,如何绍基、李瑞清等,但失之造作;赵之谦或许明白不能以颤涩法为之,但以写帖的笔法终不能体现碑的重度与古意;沈曾植方笔翻转,显得尖刻而时见单薄;康有为重中带燥,被不少人讥为烂草绳……这一切都说明碑刻线条的力度把握的至难。由于碑学没有帖学般有清晰经典范本存在,这使碑学者对笔法的探求常常如坠云里雾里,茫然不知所措。近代碑学的实践大多各自有各自的探索,虽也气象万千,但与汉碑魏碑中的精品相比,那种蕴含深厚微妙的力度,似难企及。 
    帖学者们却不同。帖只按下三、四分、四五分、五六分,极容易按下而提运,比写碑在使转上方便许多。由是,帖学也适宜快速地书写,故古人讲帖长于启牍,毕竟日常的书写有一半的目的是图快捷方便。笔者以为,帖学之为多数人喜爱的原因,亦在于此。然而,举凡单纯帖学之失,正在于它没有碑学线条的深厚。看过不少帖学高手们的作品,一旦让他们写幅大字,线条的简单与粗糙立马显现,因为他们一旦把笔重按下去便不能自拔。所以,我们怀念张旭、颜真卿们在那个时代对线条的理解之深,写得那么重又那么活,同时,我们也应对碑学家们的勇敢与探索投之以崇敬,毕竟他们早我们一二百年就在实践着碑刻书法的深沉之美。 
    二、用笔与线质 
    尽管我们从用笔上区分了帖与碑的动作差异,但要让人理解二者用笔的难易与高下,还必须提升到审美的高度。为此,我们有必要对不同的用笔方法造就的不同线条质感作一分析。 
    通常我们在线条质感审美时习惯沿用刚柔相济(中和美)的评价标尺——一根既刚又柔的线条显然要比只有刚或只有柔的线条耐看许多,从技法角度讲也要难写许多。但线条的刚柔是一种审美的经验感觉,对线条没有丰富实践及深刻认识者很难对之作出理性的判断。大多数没有审美经验的人对线条质量美感的认知一般停留在漂亮、华丽、秀美或刚强、劲健的层次上,而既雄强又柔润(倾向于刚柔两极的中和),则很难被理解与认知。就创作而言,大凡有过创作体验的人都知道,单纯的秀丽与单纯的刚健比起浑厚华滋要容易得多。但浑厚华滋往往被人看成与粗率为邻。只有审美涵养较深者,才明白一为古,一为蛮,有天壤之别,故所谓“古”,其实是一种柔化因子(雅量)。但若柔化因子偏弱,线条则给人软的感觉。这种刚与柔的不断强化与统一,构成线质不同的美感层次。 
    对立反向因素恰到好处的融一,便是古人们所谓的“中和”。记得20年前笔者在硕士论文《金石气论》中,曾就线质中和美的递进作一列表,今不嫌累赘再次列出,以便作更为具体的论述。 
   (见注释下图) 
    列表中我们可以看出,上下是刚与柔的偏向表现,遒丽为刚健与秀丽的中和,清雄为雄厚与清逸的中和,刚之极为苍,柔之极曰润,故苍润为线质中和美的极致,是中和美中的大顺之美。兹对线质的审美特征与用笔方法再作进一步的分析②: 
    1.单薄与粗糙 
    单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字,可能会有两种心态,一是比较拘谨,不知从何下手;一是任意胡为,毫无法度。前者总是小心奕奕,对细小的毛笔无能为力,因心理上的紧张而致下力不够,运笔常常飘忽而过,以致线质单薄。后者则不知何为用笔,不知藏头护尾,不知运笔、调锋、使转,拿笔便写,随意而就,往往把毛笔用至笔根,以致粗糙。然除初学者或不学书者外,有些书家因审美眼力不高或审美偏差,也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫,往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去,轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄,重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙。 
    当然,单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎,傅山较单薄;张瑞图比于倪元璐,张瑞图较粗糙。 
    2.清秀 
    历代大家中,赵孟頫行草书多属清秀一路。清秀者,用笔轻盈,动作细致,但入力在五、六分,往往笔锋入纸不多便提笔行过,转折处停留时间也不够长,且顿挫不力,有时出现偏锋。清秀往往讨人喜爱,符合一般人的口味。其在用笔上较外向,但不粗糙。从传统审美角度看,其在线质中和美中属一般档次。 
    3.清润 
    清秀中滋养往往嫌不足,清润则有肤肌之丽,除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些,柔婉一些,笔迹隐含一些,如东坡书。 
    4.清媚 
    清媚比清润在用笔上更具柔性,甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘,外表单纯,而生理上尚不完全发育,仍少女性特征的话,清润似二十左右,风华正茂的年轻女子,生理上发育健全,心理上也具有较完全的女性意味;清媚则似年轻的少妇,既具有生理上的完美,又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒,稳定而自然,风腴而不肥浊,如王宠小楷、《曹全碑》等。 
    5.刚健 
    与清润一系偏于柔性的用笔特征相反,刚健者用笔入力强,顿挫重,但多用锋,少用笔肚,按下仅三四分。其线型较细,但挺,提按分明,走笔两端慢、中间快,如李邕书中笔画较细者。 
    6.清健 
    清健比刚健在用力上文气一些,提按相对缓和,棱角略有收敛,但力感仍足,由外而内,如黄道周书。 
    7.遒丽 
    遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格,用笔轻灵柔婉中又处处坚实,转折强调骨力,但不显外,用笔锋多,用笔肚少,线迹粗细适中,边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范,但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽,《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足,便是前者按笔多,后者提笔多的缘故。 
    8.清逸 
    在清润基础上施以飘逸的性格,得清逸。飘逸用笔并不轻飘,也不狂动,它虽看似不关注提按,实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中,既不重按,又不轻提,速度也保持在不快不慢,如董其昌行草书。 
    9.雄健 
    雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大,线形相对变粗,显得饱满、坚实,但仍有锋芒。如王铎书。 
    10.雄厚 
    在雄健的基础上用力加稳加重,锋芒渐隐,柔性因素显现。笔锋按至七、八成,行笔缓和,转折处调锋提按过渡自然,以转笔代提笔换锋,棱角隐没在粗重的线条中,如邓石如隶书。 
     11.清雄 
     线条变粗变重,但不浊,线路清晰,用笔始终以中锋为主,如《裴将军诗帖》中粗重者。 
    12.苍雄 
    笔严实、严重而近于滞者,与纸有一种摩擦,通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚,即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合,即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张,中含节奏,行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩,但这种枯涩线丝坚实,力量充足。有时则时浓时枯,形成涩节,如康有为书。 
    13.苍润 
    苍雄者尽管线质雄厚,却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实,更和缓,但不失节奏,使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合,线两边毛涩,古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感,既苍老又温润,是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如《张迁碑》、《石门颂》等。 
    以上分析我们看出,线质中和美的递进,实际上是用笔由外在向内在的转化过程。越至高层次,笔法、笔迹越是隐含在线条之中。正如康有为所说:“古人作书,皆重藏锋……所谓筑锋下笔,皆令完成也。锥画沙,印印泥,屋漏痕,皆言无起止,既藏锋也。”这反过来也说明,对书法线质变化及其高品位的追求,是绝不能脱离笔法的,但也不是使用固定不变的成法。 
    书法之美感表现,非唯线质,除此之外,尚有结构、行气、整体空间等形式,亦为创作与审美的重点,不可偏废。就线质而言,颜鲁公是重量级,王羲之是中量级,赵孟頫属轻量级。但从结构及整体布白分析,则大王无疑在前,其大小正奇,应变自如;鲁公其次,上下能应对,整体唯《裴将军诗帖》可观;赵则多有抄写感。故若鲁公在结构形式上胜过大王,则天下书圣非鲁公莫属。当然,鲁公并非重量级的先驱。三代、秦汉、南北朝的古朴、凝重、大气、雄浑早早在写在了历史上,这些审美特征的制造者们甚至没有留下自己的姓名,有的埋在地下,有的闲置荒野千百年。在今天我们讨论线质美感之时,我们有必要对它们鞠上深深的一躬。 
注释: 
①见《中国书画全书》第一册《东坡题跋》第628页,上海书画出版社1993年版。 
②详见拙著《书法空间论》第五章,荣宝斋出版社2005年版。

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